Del Santísimo Cristo de la Agonía

La talla de las actuales andas procesionales del Crucificado de la Agonía se deben al inmenso genio artístico del sevillano Don Antonio Martín Fernández (1927-2010) quien realizara la obra entre 1982 y 1987 previo inconmensurable trabajo de ebanistería realizado por su fiel colaborador profesional, Francisco Bailac (Sevilla-1981). El dorado correspondería a Luis Sánchez Jiménez (Sevilla 1988-1992) que se encargaría de los arbotantes y los talleres Arosa que continuarían la labor con el resto del trono tras el fallecimiento del primero.

No cabe duda de que el contexto estético en que por aquél entonces se movían los dirigentes de las Penas para encargar la hechura del nuevo paso influyó de manera decisiva para que la configuración de las andas procesionales pudiera entroncarse en el nítido patrón neobarroco hispalense. Si bien, la idea inicial de la realización del nuevo trono fluye a finales de los sesenta del siglo pasado aunque, por cuestiones económicas, no sería hasta 1980 cuando se comenzaría a ejecutar respetándose la idea original.

Se trata de un paso que representa una recreación del modelo dado a raíz del canasto del Señor del Gran Poder de Sevilla fechado en el siglo XVII, fuente de la que beberán casi todos, por no decir todos, los tallistas del siglo XX, especialmente los hispalenses. Las directrices que marca el paso del Señor de Sevilla inciden en un juego de líneas cóncavas y convexas, que enfatizan sobremanera los entrantes y salientes, formando vertiginosamente los volúmenes, originando ocho cuerpos semicirculares proyectados hacia el exterior, y donde se insertan cartelas que moldean la superficie. Con ello se parte del consabido movimiento, juegos de luces y sombras, dando lugar a lo que se ha denominado como “bombo” o “paso de bombo”.(1)

En cualquier caso, el cajillo del trono del Cristo de la Agonía, amén de la influencia indudable del modelo genérico aludido, sigue las habituales composiciones labradas por Antonio Martín y ensayadas a partir de la ejecución del paso procesional del Crucificado de la Sangre de la hermandad de San Benito de Sevilla, tal y como así han puesto de relieve Esther Cuberos y Rafael Rodríguez Puente. (2)

En este juego de contracurvas que se siguen tanto en planta como en perfil, destaca la convexidad central, siendo en este punto donde la hojarasca que lo integra alcanza una mayor plasticidad que llega al calado. En las cartelas, la talla alcanza su disposición más simétrica y armoniosa, centrando los cuatro lados y los ángulos, en los que se llegan a plegar a modo de volutas y se entremezclan con frutos y flores(3), aunque en la memoria técnica realizada por los hermanos de la Corporación, bajo la dirección de Juan Casielles, se impone al tallista la exclusión de elementos ornamentales estofados, incidiéndose concretamente en los grotescos grupos frutas tan recurridos en contraste con el bello dorado de fondo.(4)

La complejidad del programa iconográfico viene completada por esos medallones, desarrollados en relieves de tarjetones por el escultor Carlos Valle Hernández (Sevilla 1993-95). Dicho programa viene dado por los principales momentos de la vida de Jesús pero prescindiéndose de la temática pasionista. Las cartelas aparecen orladas con dibujo de cordón.

Así, en la delantera del canasto nos encontramos con la Anunciación (ángulo izquierdo), cuya ejecución está basada en el medallón del frontispicio de la fachada principal de la Catedral de Málaga realizado por Antonio Ramos en 1734. Igualmente, observamos la Natividad como expresión de Dios hecho hombre, y la Presentación de Jesús en el templo, simbolizando la humanización de Cristo mediante el primer derramamiento de sangre a través de la circuncisión, entendida esta como el comienzo de la Redención. La cartela de la Natividad responde a una visión personal del relieve de San Isidoro del Campo de la Adoración de los Pastores, en la localidad sevillana de Santiponce, obra de don Juan Martínez Montañés en 1609.

En la trasera contemplamos las Bodas de Caná (ángulo trasero derecho), como demostración del primer acontecimiento de la vida pública de Jesús, primera revelación de su Divinidad y demostración del Patrocinio de María como intercesora y mediadora del hombre ante Cristo. La Resurrección de Lázaro, que es una prefigura de Cristo, siendo también demostración de su divinidad. La última cartela es la Ascensión del Señor, como el retorno del Hijo a los cielos, inmediatamente después de la institución de la Iglesia. Aquí se observa una imagen de Cristo realmente parecida a la del Santo Cristo Resucitado, titular de la Agrupación de Cofradías, que obrara José Capuz Mamano, hipótesis nada descabellada por cuanto la hermandad y el supremo ente cofradiero de la ciudad han compartido sede en San Julián durante décadas.

En el lateral derecho se observa el Bautismo de Jesús (cartela central), como institución de la gracia santificante del Espíritu Santo para borrar el pecado original y cuya ejecución nos puede recordar al retablo de San Juan Bautista del Convento de Santa paula de Sevilla, elaborado por Felipe de Ribas en 1637. Por su parte, en el lateral izquierdo, nos encontramos con el Triunfo de la Iglesia, como legado de la Redención. En el mismo, Carlos Valle ha interpretado el lienzo de Pedro Pablo Rubens para las Descalzas Reales de Madrid, donde la personificación de la Iglesia aparece portando un ostensorio sobre un carro triunfal, mientras un ángel le ciñe la tiara pontificia.(5)

En cualquier caso, no se nos escapa el hecho de que el programa iconográfico del canasto no se entiende separadamente de la Imagen del Crucificado, más bien al contrario, la natividad, la muerte y la resurrección, tres momentos trascendentales del Cristianismo, configuran un eje central, advertido en forma lineal, que se completa con la figura del Cristo de la Agonía, simbolizando la muerte.(6)

Siguiendo igualmente la influencia del paso sevillano del Gran Poder aunque con algunas diferencias, el paso del Cristo de la Agonía aparece ornamentado por un total de quince querubines policromados. Estos niños “putti” fueron realizados por un discípulo de Buiza, Francisco Berlanga de Ávila (Sevilla-1993) quien intenta mantener la tipología ideada precisamente por el imaginero carmonense, aunque se ajuste a una vocación más clásica y un tanto alejada de la dinámica expresiva y ágil infundida por el maestro en la multitud de trabajos que afrontara en el campo ornamental de los retablos procesionales. Los cuatro niños del frontal y trasera aparecen en esforzadas actitudes y pronunciados escorzos, algunos de ellos colocados sobre el friso para mostrar la efigie del Crucificado. Cuatro de ellos exhiben atributos de la pasión; concretamente, los clavos, la lanza, la escala y el martillo.

En las esquinas del paso se colocan las figuras de los cuatro Evangelistas, efigiadas por el imaginero trianero José Antonio Navarro Arteaga (Sevilla 1996-97). Se encuentran en idéntica posición a las que procesionan en el paso del Cristo de la Expiración de la sevillana hermandad del Museo, obra de Francisco Antonio Ruiz Gijón el siglo XVII, el cual a su vez recrea la idea del paso del Gran Poder aunque éste disponga a cuatro ángeles pasionistas. Las soberbias tallas de Navarro Arteaga se hallan policromadas, con ropajes estofados, en posiciones semisentadas, mostrando los atributos por los que son conocidos: San Juan acompañado de un Águila a sus pies, con las alas semidesplegadas; San Lucas, apoyando su pie izquierdo sobre el derecho y pisando con fuerza la cabeza del toro; San Mateo acompañado de un pequeño ángel y del libro de los evangelios y San Marcos que aparece junto a un amansado león alado a sus pies. Los Evangelistas aparecen como los mediadores entre el mensaje divino que es comunicado por ellos a la Humanidad.

La iluminación del trono se resuelve principalmente mediante cuatro esbeltos candelabros de guardabrisas o arbotantes de nueve luces cada uno, configurados hacia dentro para dar luz al Crucificado. Cuentan con base ajarronada y movida disposición. También cuenta con dos candelabros en el centro de los laterales en menor tamaño así como ocho guardabrisones que se sitúan en los espacios cóncavos de los cuatro paramentos del trono. Dichos guardabrisones se completan con el fanal de vidrio, rematado por coronilla de metal labrado y sobredorado.

Resulta interesante destacar la propuesta que don Juan Carrero, cofrade de la hermandad sevillana de las Penas de San Vicente, realiza a la cofradía homónima malagueña para crear un molde común que permitiera a ambas corporaciones asegurarse la reposición de los mismos, evitando tener que cambiar de modelos por supuesta desaparición del fabricante. (7)

Finalmente debemos apuntar que los trabajos de orfebrería realizados para la confección de los atributos pasionistas y de los Evangelistas correspondieron a José Manuel Ramos de Rivas, Orfebrería Ramos (La Rinconada).

El trono mide 392 x 264 x 76 centímetros y es portado a hombro por 130 hombres de trono aproximadamente, bajo seis varales característicos de nuestra ciudad.

De María Santísima de las Penas

El cajillo del trono de la Santísima Virgen se realiza en alpaca plateada en los talleres de Manuel Villarreal Fernández (Sevilla-1964) previo diseño de Juan Casielles del Nido.

La relación entre artistas para la concepción de este conjunto no es casual. En efecto, Juan Casielles había conocido al orfebre en uno de sus múltiples viajes a Sevilla, al poco de montar éste el taller en la trianera calle Alfarería, allá por 1954, y se vincula posteriormente con él como delegado comercial en Málaga de la casa Villarreal.

En el trono de la Virgen de las Penas se culmina un proceso de acercamiento progresivo a los patrones estilísticos hispalenses, reproduciéndose fielmente el concepto de respiradero del paso de palio sevillano al tiempo que se separa definitivamente de la tipología del trono malagueño, ideado en la década de los veinte del pasado siglo y que se entroncaba en la obra del granadino Luis de Vicente, aun cuando no han sido pocos los que han afirmado que dicho concepto ha sido erróneamente asumido como la génesis de una personalidad autóctona, pues realmente serviría tan sólo como base para acomodar los gustos cofrades inicialmente polarizados en la órbita granadina y que actualmente se asientan más sobre la sevillana.

Sin decantarse abiertamente por una línea purista, la obra analizada se ajusta a un esquema tipológico muy sencillo, comparable a la predela de un altar o al banco de un retablo, por su horizontalidad y apego a lo modular. Casielles buscaba un espacio más reducido, adecuado en las proporciones al tamaño de la Imagen, mediante un trabajo de orfebrería más pulcro, minucioso y ornamentalmente más completo. En cualquier caso, el trono de la Virgen de las Penas supuso una ruptura total con todo lo anterior y se abrió paso en un contexto nada favorable a la mescolanza y la apertura estética. De hecho, este uso de formas rectangulares centradas por una capilla en el frontal alternada por dos más pequeñas en los extremos, y la división en los paneles repujados mediante columnas o ménsulas, servirían para el alumbramiento posterior, bastante más pacífico, de los tronos de la Virgen del Rosario (1965), Rocío (1967) y Trinidad (1971), así como en los de la Paz (1971) y Dolores de San Juan (1983-85), si bien éstos últimos con algunas diferencias.

En cuanto a su descripción, efectivamente, podemos decir que los moldurones que constituyen los límites inferior y superior al cajillo se llenan de ovas y hojarascas como motivos decorativos principales. Dichos moldurones se adelantan para constituir basamento y entablamento a las columnas jónicas pareadas que aportan ritmo a la composición. La mitad superior del fuste aparece estriada y la inferior decorada con cruces, flores y anillos de acanto, ofreciendo en múltiples puntos la clave del eclecticismo ornamental en que se conceptúa la obra. Las columnas que flanquean las capillas muestran su fuste abalaustrado, además de aportar el dorado como vía para contribuir a barroquizar un conjunto en el que el referente arquitectónico nunca se pierde.(8) En efecto, el diseñador prevé en estos espacios un rico contraste textural y cromático entre el plateado general del conjunto y el sobredorado de cresterías, soportes, plintos y resaltes de las capillas, así como de sus correspondientes hornacinas, decoradas con conchas o veneras y fondos paisajísticos trabajados sobre el metal.

Las pretensiones clasicistas de Casielles dan como resultado un conjunto de armónicas proporciones y esmerada ejecución en los detalles, del cual quedan desterrados todos aquellos elementos exacerbados, descontrolados artificiosos, desaliñados e improvisados de la posguerra.

De la observación siquiera a simple vista del cajillo del trono, rápidamente nos viene a la mente el trabajo que Manuel Seco Velasco hiciera en plata de ley para los respiraderos del paso de palio de la Esperanza de la Trinidad de Sevilla en la década de los cincuenta y que sirvieron de patrón al diseño de Casielles. En efecto, ello pudo ser lógico habida cuenta de que en aquellos años, se habían puesto de moda los respiraderos con capillas a modo de hornacinas y columnillas pareadas, inspiradas en el lenguaje clasicista, como había sido el caso de las obras realizadas por Jesús Domínguez o Juan Fernández. Además, el estreno de aquellos respiraderos trascendieron el contexto local hispalense y fueron expuestos en mayo de 1958 en la Exposición de Orfebrería Nacional celebrada en el Pabellón de las Bellas Artes de Madrid y, posteriormente, en el Pabellón Español de la Exposición Universal de Bruselas.

En cualquier caso, la génesis de dicho ordenamiento basado en un discreto movimiento del entablamento, con adelantamiento de la zona columnaria y retranqueo de las restantes pudo estribar igualmente, según Alarcón Ramírez, en el impacto que tanto la Custodia procesional de la Catedral de Sevilla (1580-1587) de Juan de Arfe y Vilafañe, como las fachadas de la Catedral de Málaga trazadas por José de Bada y Antonio Ramos en el siglo XVIII, habrían producido sobre Casielles.(9)

Resulta problemático ajustar la concepción del paso de la Virgen de las Penas a un canon concreto empleado por el diseñador malagueño, puesto que en él han cabido un cúmulo de sugerencias procedentes de periodos muy heterogéneos de la Historia del Arte, con el predominio del ornamento y el horror vacui como solitarios elementos conductores. La solución le vendrá dada desde ese “Regionalismo” alumbrado por el arquitecto Aníbal González para acometer la descomunal infraestructura edilicia de la Exposición Iberoamericana celebrada en Sevilla en 1929, aunque prevista para 1914.(10)

Punto y aparte son los barroquizantes resaltes de las capillas como también lo son los frisos de palmetas emparejadas y estilizadas flores de loto de raigambre islámica y los paños decorados con red de rombos o sebka de tradición mudéjar.

Así se observa un claro predicamento por la decoración de estilo protorrenacentista o plateresca en la ornamentación de los paños imprimiéndoles una sensación de fragilidad y delicadeza que contrasta con la fogosidad de la decoración barroca.

Con la mayor de las precisiones, Chust Esquivel ha definido este estilo fusionista proclamado por Casielles como el de un “historicismo neorregionalista”.(11)

En el interior de capillas y hornacinas se alojan imágenes en miniatura realizadas por Francisco Buiza en las que se ofrece un discurso iconográfico solvente. El mismo hace referencia a la historia, las vinculaciones y la advocación titular de la Hermandad. El grupo de la “Huida a Egipto”, segundo de los Dolores de la Virgen, preside la capilla principal como alusión evangélica a sus “Penas”. A ambos lados del frontal aparecen “San José con el Niño”, titular de la primitiva sede canónica de la Corporación, y “Santiago Apóstol” en atención a la collación parroquial a la que la histórica iglesia de los carpinteros permaneció adscrita. En los laterales figuran, respectivamente, “San Cristóbal”, patrón del transporte y “Santo Domingo de la Calzada” cotitular de la Hermandad y patrón del Ministerio de Obras Públicas.

Según Sánchez López, estas pequeñas tallas son auténticas obras de arte en sí mismas donde el escultor apela al encanto y la gracia del bibelot. Es decir, la reproducción de originales de otros autores a escala reducida, reinterpretados por su parte con grandes dosis de barroquismo formal, acordes con su temperamento apasionado, y el complemento de sus excelentes labores de policromía y estofados. Así, en la Huída a Egipto, Buiza traslada a las tres dimensiones las composiciones pictóricas de Murillo del instituto de las Artes de Detroit y Palazzo Bianco de Génova. El San José con el Niño se inspira en la obra de Pedro Roldán para la Catedral de Sevilla (1664), con la salvedad de imprimir más movimiento retozón del niño.

Para Santiago escoge la pieza monumental esculpida por el artista flamenco José de Arce (1637-1640) para el Apostolado de la Cartuja de la Defensión, en Jerez de la Frontera. Su iconografía se ajusta a la variante que, desde el siglo XIII, gusta de representarlo como peregrino y ataviado con el hábito de quienes acudían a venerarle a Compostela. De ahí que luzca sandalias, el bordón y la esclavina con vieiras o conchas, mientras se recoge el manto y sujeta bajo el brazo el libro de su Epístola. San Cristóbal, transportando sobre el hombro al niño Jesús, se basa en la escultura homónima de Juan Martínez Montañés (1597) de la Colegiata del Salvador, de Sevilla. Por último, Santo Domingo de la Calzada sigue el planteamiento de la imagen que en 1949 realizara Pedro Pérez Hidalgo para la hermandad de las Penas, copia, a su vez, del original escultórico que preside la tumba del mismo Santo en la Catedral de la villa riojana que lleva su nombre.

En todas estas miniaturas de imaginería brillan un empaque y gracia singulares, con especial deleite en la exactitud del dibujo, la corrección del modelado y talla e ingeniosas adaptaciones de los prototipos reproducidos. Las carnaciones limpias y transparentes, conseguidas mediante gamas aporcelanadas en tonos sepias, se combinan con la brillantez de los oros y las vivas entonaciones de las telas y paños, dispuestos en elegantes pliegues.

Las barras de palio se ejecutaron en alpaca plateada, igualmente según diseño de Casielles, en los talleres de Manuel Villarreal (Sevilla-1963). Se aprecia en los basamentos la forma de templetes cuadrangulares sobre alto plinto, cúpula semiesférica y columnillas salomónicas de cinco espiras en sus esquinas. Las hornacinas albergan jarras con rosas y tallos de acanto, símbolos del Amor Divino y la esencia espiritual de María como Rosa Mystica y de la Penitencia, respectivamente. La cara frontal se reserva a doce relieves con asuntos marianos relativos a la Vida de la Virgen (Santa Ana enseñando a leer a la Virgen niña, Anunciación, Visitación a su prima Isabel, Nacimiento de Jesús, Presentación del Niño en el Templo, Huída a Egipto, Virgen Madre, Sagrada Familia, Asunción y Coronación de María) y las advocaciones de la Inmaculada Concepción y Divina pastora, iconografía esta última inventada por Fray Isidoro de Sevilla en 1703.

Sobre los templetes se ubica una grácil composición a modo de corro infantil donde una serie de ángeles niños o putti juguetean graciosamente con guirnaldas florales. El cañón o tubo de la barra se decora con hojarasca y óvalos con atributos de la Letanía Lauretana y otras alegorías (estrella, espejo, piña, conchas…). Los perillas toman forma de capitel corintio con remates puriformes.

La peana y los candelabros de cola, realizados en alpaca plateada, se deben igualmente a Villarreal (Sevilla-1963).

Estos últimos son magníficos y cuentan con veinticuatro luces cada uno. Se asemejan a tallos vegetales ondulados y cimbreantes que brotan de un “tronco” arquitectónico. El basamento es, nuevamente, un templete cuadrangular con estípites que flanquean hornacinas. Desde ahí ángeles con instrumentos musicales cantan las virtudes de María. A ambos lados, emergen dos figuras corpóreas de grifos, seres fabulosos con la cabeza de dragón, cuerpo y alas de águila y cola de león. Su relación con el árbol emulado por los brazos de los candelabros trae a la memoria el simbolismo del grifo como vigilante de los caminos de la salvación, en su calidad de custodios del Árbol de la Vida.

El paso de palio cuenta con jarras de distintos tamaños, bocetadas por Juan Casielles, y realizadas en alpaca plateada por los talleres de Villarreal (Sevilla-1963). Dispone de ocho jarras de 50 y 47 cms y seis de 25 cms.

Sin embargo, la candelería es posterior y se labró en alpaca plateada en los talleres de Orfebrería Ramos (La Rinconada-1995). Hasta entonces la cera del palio se había colocado sobre un “tren de velas” provisional.

Por último, merece la pena resaltar la presencia en la entrecalle de la candelería de una deliciosa miniatura de la Virgen de los Reyes, imagen que recibe culto en la Catedral, antaño una de las devociones más arraigadas de la ciudad y de la que se dice que fue una de las tres imágenes traídas por los Reyes Católicos cuando conquistaron Málaga (las otras dos fueron el Cristo de la Columna y Santa María de la Victoria). Esta “imagen venera” está realizada en plata de ley y marfil en los talleres de Orfebrería Ramos (La Rinconada-1997). Mide 43 cms.

En cuanto a los bordados del paso, hemos de destacar el impecable palio que realizaran los talleres de Fernández y Enríquez (Brenes-1997-98). Tanto las bambalinas como el techo fueron realizadas en hilo de oro a realce sobre terciopelo de color verde. Este palio sustituyó al que vino procesionando desde la década de los cincuenta del pasado siglo y que fue realizado por Leopoldo Padilla Vic (Sevilla-1950)

Tanto el techo como las bambalinas interiores y exteriores constituyen el producto de un trabajo minucioso y extremadamente bien acabado que toma como modelo el elegante conjunto bordado por Juan Manuel Rodríguez Ojeda para la Virgen de la Amargura de Sevilla, ideal que marcaría un antes y un después en la evolución del bordado sevillano y andaluz del siglo XX.

Como en la obra de referencia, el palio de las Penas constituye un verdadero tapiz desbordante de hojarascas, tallos, centros florales y sinuosos juegos entrelazados de motivos vegetales.

Como motivo central del techo de palio se advierte una representación de la Coronación de María por la Santísima Trinidad en la que se combina el bordado en oro y sedas con la talla de marfiles y el repujado de la plata. Dicho medallón central aparece circundando de motivos vegetales así como de dragones, tan del gusto de Casielles.

El cajillo del trono de la Virgen mide de ancho 2,68 metros x 0,50 mtos de alto y de largo, 3,15 metros. Es portado a hombro por 136 hombres de trono aproximadamente bajo seis “varales” característicos de nuestra ciudad.

(1)CHUST ESQUIVEL, JESÚS MANUEL. “Consideraciones generales sobre el trono del Cristo de la Agonía”. Boletín Extraordinario de Cuaresma de la Venerable Hermandad y Cofradía de Nazarenos del Stmo. Cristo de la Agonía, María Stma. De las Penas y Santo Domingo de la Calzada, nº 22. 1997. Págs 29 y ss.
(2)CUBEROS MIRANDA, ESTHER y RODRÍGUEZ PUENTE, RAFAEL. “Los tronos de Antonio Martín Fernández para la Semana Santa de Málaga”. Revista Cáliz de Paz nº 3. Cuaresma 2007. Págs. 91 y 92.
(3)VV.AA. “Málaga Penitente” Tomo II. Editorial Gever, Sevilla. 1998. Pág.83.
(4)VV.AA. “Memoria del paso procesional del Stmo. Cristo de la Agonía”. Hermandad de las Penas, Málaga, página 7.
(5)CHUST ESQUIVEL, JESÚS MANUEL. Íbidem. Págs. 31 y 32.
(6)CUBEROS MIRANDA, ESTHER y RODRÍGUEZ PUENTE, RAFAEL. Íbidem. Pág.92
(7)VV.AA. “Memoria del paso procesional del Stmo. Cristo de la Agonía”. Hermandad de las Penas, Málaga, página 52.
(8)VV.AA “Málaga Penitente”. Íbidem. Pág. 141.
ALARCÓN RAMÍREZ, P.E:“El trono procesional”; pp. 50-70.
SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A.: “El trono procesional en Málaga: Arquitectura y simbolismo”; Exposición de la Agrupación de Cofradías con motivo del LXXV Aniversario Fundacional. 1996. págs. 44 a 48
CHUST ESQUIVEL, J.M. Historicismo neorregionalista s/p.

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